Stefan Żeromski ,,Uciekła mi przepióreczka”
Opracowanie za: Elżbieta Kalemba- Kasprzak ,, Prometeusz z przepiórką. Dramaty Stefana Żeromskiego od Czrowica do Przełęckiego”
- Początek – skąd ucieka przepiórka
Przepiórka zaczyna się tam, gdzie skończyła się Róża: na tych samych polach puławskich, mniej więcej między Kurowem a Końskowolą. Historia tej komedii jest bowiem w jakiś sposób zakorzeniona
w „Epilogu” Róży, a właściwie już w „Sprawie VI”, czyli w ochronce Czarownica, którą po odzyskaniu niepodległości znakomicie możemy wyobrazić sobie jako miejsce kursów wakacyjnych dla nauczycieli.
Przepiórka wraca do Róży także motywem tej samej piosenki. W „Epilogu” Róży śpiewa ją Czarownic tuż przed pojmaniem i śmiercią, kiedy obserwuje uciekającego zbożem z maszyną Dana Grzesia:
,,Fale pszeniczne za nim zakołysały się, zrosły w jedno, zawarły. Pomknął jakoby przepiórka. Daleko, daleko strugą chwiejną wśród łanu przeleciał… [...] ….Czarowic przetarł oczy, rozejrzał się pilnie, daleko po falujących zbożach, po pszenicach, żytach, idących w kraj het-het… Ani śladu! Czarowic śpiewa radośnie, z głębi serca: Uciekła mi… boso… Uderzył go sołdat nahajką. Czarowic śpiewa dwakroć radośniej, z głębi serca: Uciekła mi przepióreczka w proso…”
Przełęcki jest (a przynajmniej może być) Czarowicem po latach -powiedzmy – kilkunastu. W tym „międzyczasie” upadła rewolucja, przetoczyła się przez Europę wojna światowa i Polska odzyskała niepodległość. Sporo jak na jeden, nawet heroiczny, życiorys. Przełęcki, docent fizyki, kontynuuje też w pewnym sensie ideę postaci Dana-wynalazcy, tylko już zmodyfikowaną i przystosowaną do czasu. Dojrzały męski wiek Przełęckiego odpowiada wiekowej chronologii pokolenia Czarowica i Dana. Jeżeli wyobrazimy sobie, że przeżyli obydwaj – docent z Przepióreczki może z powodzeniem stanowić kontynuację ich biografii. Mamy więc w Przepiórce do czynienia w jakiś sposób z tamtym mitem Prometeusza, tyle że mitem poddanym rewizji.
- Prometeusz z przepiórką, czyli nie tylko regionalizm
Rzecz jasna sztuka ma też swoją współczesną i pozaliteracką genezę, ujmowaną zresztą przez większość krytyków na pierwszym planie. Przełęcki zawdzięcza niewątpliwie swoje istnienie także Aleksandrowi Patkowskiemu, znanemu działaczowi oświatowemu, organizującemu na początku lat dwudziestych wakacyjne kursy nauczycielskie. Patkowski korespondował z Żeromskim, znali się także osobiście. Pozostawił w swojej autobiografii świadectwo dotyczące regionalistycznego kontekstu i okoliczności powstania Przepióreczki. Z jego punktu widzenia sprawa przedstawiała się tak: Od r. 1921 podjąłem żywszą akcję za organizacją pracy naukowej na prowincji w myśl postulatów Zjazdu Naukowego Kasy im. Mianowskiego w Warszawie, w którym brałem udział. W 1922 udało się zgromadzić w Sandomierzu spory zastęp uczonych polskich, działaczy miejscowych na kursie wakacyjnym, poświeconym ziemi, człowiekowi i pracy w Sandomierszczyźnie. Postawiłem sobie za zadanie spopularyzować idee francuskiego regionalizmu, o którym bardzo nikłe były wiadomości w naszej literaturze. Jeździłem
z odczytami, organizowałem zjazdy, wydawałem ulotki propagandowe. W roku 1923 nawiązałem bliższy kontakt ze Stefanem Żeromskim – początkowo w drodze korespondencji, a następnie osobisty.
Z ogromnym zainteresowaniem śledził Żeromski podejmowaną inicjatywę w zakresie organizacji kursów regionalnych w Sandomierzu, Zakopanem. Opowiadania o kursach w Sandomierzu, wspomnienia kieleckie (ojczym mój Stefan Przyłęcki, był kolegą szkolnym S. Żeromskiego) – sprawiły, że S. Żeromski przyznał się (z trudem) do napisania komedii pt. „Uciekła mi przepióreczka…” i ofiarował mi egzemplarz sztuki na parę miesięcy przed przedstawieniem. Miała być zachowana ścisła tajemnica, gdyż – jak
z wielką obawą i troską mówił S.Żeromski -sztuka ta nie będzie prawdopodobnie zrozumiana właściwie”
Regionalizm miałby być tak trudną do przyswojenia ideą? Chyba nie; podobnie jak nie musiała budzić znacznych wątpliwości akcja oświatowa i organizowane kursy, które miały sprzyjać rozwojowi nauki w regionie. Wątpliwości zatem dotyczyły chyba raczej dramatu jako takiego. Tutaj rzeczywiście mógł się autor spodziewać rozmaitych reakcji – przede wszystkim zresztą z tego powodu, że wszystkim jego dramatom stawiano ten sam zarzut – niespójności ideowej, rozchwiania w kompozycji, niekonsekwencji w konstrukcji i prowadzeniu postaci. Wprawdzie stało się akurat odwrotnie; jak pisał Stanisław Adamczewski: ,,Po ukazaniu się Przepióreczki na scenie i w książce zewsząd podziwiano mocną konstrukcję tego utworu.”
Marek Białota wiąże genetycznie Przepiórkę ze Snobizmem i postępem i traktuje ją jako dramat kontynuujący „myśl regionalistyczną Żeromskiego, która silnie wpłynęła na nasz międzywojenny ruch regionalistyczny”.
0 czym więc jest Przepiórka ?
Czarowic – prometejski rewolucjonista kończył dramat Róży piosenką o przepiórce. Wyzwolony Prometeusz – Przełecki poddany zostaje przez autora podobnej próbie ironicznego (choć przypadkowego) komentarza śpiewanego przez szkolną dziatwę. Bohater Róży śpiewa radośnie, uciekająca przepiórka wyraźnie symbolizuje „ucieczkę do wolności”. Bohater Przepióreczki doznaje konfuzji i znacznego psychicznego dyskomfortu, chociaż postępuje moralnie i szlachetnie i także sam świadomie ponosi koszty swego wyboru. Uciekająca przepiórka jest bardziej sygnałem nieuchwytności tego, co się dzieje, rzeczywistości wymykającej się ludzkim planom, pozornie przypadkowej kpiny losu.
Przepiórka zbudowana jest na inwersji. Dokonujące się wyzwolenie Prometeusza nie jest prostym aktem odrzucenia więzów, raczej nawet jakby odwrotnie – dobrowolnego przyjęcia pewnych ograniczeń, mówiąc językiem Żeromskiego: wyrzeczenia się czegoś.
Problem wyzwolonego Prometeusza nie jest przecież tożsamy z problemem regionalizmu. Ten ostatni stanowi wprawdzie materiał fabularny, dostarcza ekspresji i formy dla wyrażenia nowej sytuacji bohatera i nowej konfiguracji starych mitycznych odwołań.
- 3. Temat dla komedii – o czym jest Przepiórka
Zapytajmy zatem jeszcze raz – o czym traktuje ten dramat? Inwersja zastosowana
w Przepiórce stanowi o komedii. Charakterystyczne dla tylu bohaterów pisarza wyrzeczenie się osobistego szczęścia dla sprawy tutaj zostaje odwrócone. Przełecki wyrzeka się sprawy (a ściślej – swojego udziału w sprawie) dla szczęścia jednostki i to nie swojego, a Smugonia. Dzieje się to na dodatek kosztem jego dobrego imienia, „złotej sławy”. Wychodzi na bubka, bo to jedyny sposób zniechęcenia Doroty. Jego szlachetność wymaga gry, maski, kostiumu. W tragedii maski i kostiumy dobierał los. Teraz, jak się wydaje, bohater ma wybór mniej tragiczny, a właściwie komiczny – między błazeństwem domniemanego kaprysu a powagą własnego image’u. Na skutek wyznania Doroty powstaje niebezpieczny rozziew między kreacją własnej osoby a dwuznaczną rolą społecznika-uwodziciela. Ten wizerunek, który wyłania się jakby niezależnie od intencji Przełęckiego, jest właściwą komedią. To, co docent postanowi zagrać, jest tylko sposobem wydostania się z tych niepomyślnych okoliczności; jest brawurową odpowiedzią skonstruowaną w tym samym języku – człowiek czynu, jakim niewątpliwie jest Przełecki, musi przyjąć, że najlepszą obroną w tym wypadku jest atak. No, powiedzmy, że na skutek tego wyboru czeka go coś w rodzaju śmierci cywilnej – skompromituje się w oczach kolegów i środowiska. Ale uratuje życie dwojga, a właściwie trojga zwyczajnych ludzi.
To jest właśnie komedia w sensie świadomości własnej sytuacji. Nie o śmierć tutaj chodzi, lecz o życie. Sytuacja, w której umiera się dla ideału, wydaje się klarowniejsza. Życie wymaga innego wysiłku i wcale nie gwarantuje sławy. Czasem trzeba nawet z tej sławy zrezygnować(Przełęcki musi zdobyć się na dystans do siebie oraz do sprawy
i świata. Ale też – w myśl praw ironicznego dystansu -Przełęcki musi i na swoje dzieło spoglądać z ironicznym uśmiechem). Ten ironiczny dystans zostanie ulubionym chwytem dramatycznym w połowie wieku XX. To bodaj ma na myśli Andrzej Kijowski, uznając Przepiórkę za dramat o znaczeniu przełomowym.
Poprzednio sprawa wymagała od bohaterów rezygnacji z osobistych spełnień. Szczęście
i nieszczęście mogło być tylko w bezwzględnym oddaniu sprawie.; „Sprawa” po wyzwoleniu wraca do normalnych, bardziej ludzkich rozmiarów, więc ważniejszy staje się człowiek i jego życie. Ostatni heroiczny gest Przełęckiego jest gestem afirmacji zwykłego życia Smugoniów i zwykłego trybu normalnej pracy (np. oświatowej). Patetyczny heroizm może się już zrealizować wyłącznie jako gra. Wiec Przełecki zostaje aktorem i reżyserem własnego scenariusza. Reżyseruje świadomie i z dużą znajomością ludzkich charakterów – tylko „na złość” profesorowie zechcą kontynuować dzieło kursów wakacyjnych. Problem polega więc wyłącznie na tym, aby wycofać się tak, żeby ich rozzłościć
i podrażnić ich ambicje. Negatywne emocje bywają potężniejszym motorem niż najlepszy pozytywny program. Komedia ludzka. Zło prowadzić może do dobra.
Komedia pokazuje narodziny nowego społeczeństwa. Przełecki jest w jakiś sposób jako bohater dramatu „transgresyjną” konstrukcją (postacią) między czasami niewoli a nowymi czasami wolności. Autor przeprowadza samotnego bohatera w nową rzeczywistość i każe mu tę rzeczywistość pozostawić własnemu biegowi. Nowe siły społeczne, jakie się ujawniają – wyłonią własne formy działania.
W osobie i roli docenta fizyki autor dokonuje pożegnania z bohaterem, którego kreował przez ponad dwadzieścia lat; rozstaje się z prometejskim herosem, który wcielał duchowe przywództwo i profetyczny wzorzec romantycznego pochodzenia. Przełecki odchodzi dobrowolnie i jego odejście ma budzić nostalgię, bo był bohaterem ukochanym we wszystkich swoich dotychczasowych wcieleniach. Żegna się też, używając przestrogi, że powróci, jeśli tylko dzieło społeczne zostanie zaniedbane – pozostawia więc sobie rolę czuwającego sumienia, ale schodzi ze sceny. Bezpośrednie działania są już udziałem innych, nowych bohaterów. Romantyczny bohater uciekając z pułapki absurdalnej sytuacji – zmienia miejsce, ale wyraźnie nie chce zmienić w oczach widza swojego szlachetnego obrazu. Widz ma wiedzieć, że gra to gra, a naprawdę szlachetność Przełęckiego i jego gest duchowy są bez granic. To pożegnanie, więc widz powinien odczuć nostalgię pożegnania z bohaterem. I to przestawia akcenty w całej sprawie i powoduje konfuzje i niejasności idei utworu w odbiorze. A przecież chodzi przede wszystkim o pożegnanie bohatera, nie o regionalizm. Chodzi o to, że w tym nowym społeczeństwie docent (w wersji tradycyjno-heroicznej) nie jest niezbędny. Ale schyłkowy Żeromski jest dużo bardziej wyrozumiały dla swoich bohaterów. Łagodzi tragiczną wizję świata, bo zrealizowana niepodległość wymaga akceptacji
i pozytywnego myślenia.
Skondensowana przestrzeń Przepióreczki zmienia zasadę, na jakiej do tej pory widz uczestniczył w poprzednich dramatach w dopełnianiu znaczeń scenicznej topografii i geografii. Sztuka ta posługuje się wprawdzie konkretem przestrzennym w konwencji realistycznej, ale właściwy punkt odniesienia stanowi tutaj nie płaszczyzna społecznego konfliktu i nie mit historyczny Polski, lecz autonomicznie traktowana przestrzeń sceniczna, której wypełnienie zależy od punktu widzenia bohaterów. To charakterystyczne, że wieś tym razem zostaje określona przestrzennie poprzez usytuowanie jej miedzy chałupą chłopską, w której mieści się szkoła, a ruiną zamkową – miejsca na dworek już tu nie ma. Przestaje on być elementem nie tylko krajobrazowym, ale przede wszystkim – znaczeniotwórczym. Jest już po micie Soplicowa. Do tego stopnia po, że tradycyjne świętości przedstawiają się dość podejrzanie i są traktowane z pewnym ironicznym (choć nie pozbawionym sentymentu) dystansem. O ruinach zamku na przykład mówi się jako o „naszej kochanej ruinie, kazimierzowskiej skorupie, własności tego biskupa-wisusa Pawła z Przemankowa”. Zmienia się także zasadniczo perspektywa dalszej, pozascenicznej przestrzeni. Fikcyjne pole odniesienia jest tutaj nie tyle dopełnieniem obrazu świata według realistycznego wzorca, ale raczej dosłownie traktowanym widokiem z narożnej baszty. Smugoniowa w chwili entuzjazmu mówi: „Widok z narożnej kwadratowej baszty nie da się z niczym porównać! Cały kraj pod nogami: lasy, rzeki, miasteczka, wsie… Zdaje się, że jeśli wzrok natężyć, to by się Warszawę zobaczyło…”.
Dla Przełęckiego jednak ten sam pejzaż oznacza możliwość zainstalowania systemu sygnalizacyjnego. W ten sposób sentymentalizm spotyka się z utopią, nadając rzeczywistości przedstawionej cechy mocno groteskowe. Pozostali bohaterowie, przyporządkowani tej nowej konfiguracji, też przechodzą szczególną ewolucję. Mamy więc chłopskie dzieci i wiejskich nauczycieli – edukujący się lud, dla którego perspektywa kraju jest niewątpliwie którąś z wersji widoku z narożnej baszty zamkowej. Dalej – samotna i skazana (jak należy przewidywać) na bezpotomne zejście z tego świata księżniczka; ten anachronizm klasowy, skazany na egzystencję wyłącznie w granicach arystokratycznego mitu, którego już jednak nikt poważnie nie traktuje. W kwestiach dialogu „nasza kochana księżniczka” pozostaje niebezpiecznie blisko „naszej kochanej ruiny”. I wreszcie profesorowie, miejska inteligencja, która wyraźnie ma przejąć spadek po dworkowych bojownikach narodowej sprawy. Ale profesorowie zasiadają teraz w ławkach szkolnej izby, a regały wspornikowe wykorzystują jako szafki do przechowywania swoich teczek, szlachetna zaś idea kursów wakacyjnych dla nauczycieli zaczyna w pewnym momencie funkcjonować jako element romansowej intrygi.
Jeśli jednak tę sztukę traktuje się jako diagnozę społeczną, nie jest ona wcale anachroniczna. Niezależnie od tego, czy przyjmiemy, że wyraża ona myśl o śmieszności idei społecznej czy też żal
z powodu niemożliwości zrealizowania społecznej utopii z powodu ludzkiej niedoskonałości – będziemy musieli uznać, że ani utopia społeczna, ani kompromitacja idei społecznej nie były w latach dwudziestych (ani nie są dziś) anachronizmem. Jest to przecież komedia bez happy endu problemowego, choć ma happy end fabularny. Jej problemowe zakończenie bez zakończenia przemieszcza się
z przestrzeni realnej w metaforyczną i ironicznie potraktowaną przestrzeń edukacyjną. Dopełnia się ona interpretacyjnie w postulacie pracy i duchowego doskonalenia się. Ale postulat ten nie może zostać spełniony w ramach wyznaczonego przez akcję sztuki świata przedstawionego. Przepióreczce co chwilę grozi ześliźnięcie się albo w nachalną i banalną tezę, albo w rozdzierający melodramat, albo wreszcie
w utopijny świat powszechnego szczęścia, fundowanego na darze księżniczki i intelekcie profesorów.
4. Forma
Najważniejsza w Przepiórce jest jej komediowość. Nie komizm jako taki, ale komediowość jako cecha gatunkowa dramatu. Komediowość ta jest bowiem przede wszystkim sprawą światopoglądową. I tu rzeczywiście mógł się autor obawiać, że nie zostanie zrozumiany właściwie, albo wcale nie zostanie zrozumiany, bo czy monumentaliści pisywali komedie? Nie było takiego wzorca recepcji, choć był wzorzec komedii romantycznej (ale dość odległy). A zatem jaką komedię pisze ostatni monumentalista?
Można powiedzieć, że Czarowica i Przełęckiego łączy to samo doświadczenie ornitologiczne
- uciekający ptak. Mityczny Prometeusz nękany był – jak przystało herosowi w myśl zasady decorum
-przez orła. Dobrym prawem komedii swojemu Prometeuszowi zamiast orła przypisuje autor przepiórkę. Prometeusz z przepiórką wydaje się specyficznie polskim (a może właśnie regionalnym?) wcieleniem heroizmu.
Wszystko daje się tu przecież uzasadnić nie tylko na poziomie skojarzenia znaków, ale
i pewnych całości znaczących wyższego rzędu. Zresztą obydwa ptaki pojawiają się już
w międzywojennych dyskusjach w metaforycznej argumentacji za i przeciw bohaterowi
komedii. Odpowiadając na zarzuty Czesława Jankowskiego zawarte w artykule pod charakterystycznym tytułem: Ten, któremu przepióreczki uciekają…, Helena Romer-Ochenkowska pisała: „Przepióreczka uciekła, ale orzeł został”. Najważniejsza w recepcji dramatu była dla niej różnica pokoleń
i manifestowany przez młodych nowy romantyzm pracy:
,, Nigdy bardziej nie wyszły na jaw różnice pokolenia przed- i powojennego, a może jeszcze ściślej starych pozytywistów, wyszkolonych na wzorach francuskich encyklopedystów i młodych, odrodzonych romantyków.”
Ta komedia bliska jest dramatowi i kontynuuje tradycję (także poprzez orientację
tematyczną na biologię lub cywilizację) charakterystycznej dla drugiej połowy XIX wieku poważnej komedii bez komizmu, która stanowi główny przedmiot zainteresowania pozytywizmu i Młodej Polski. Ten nowy komediodramat traktowany jest wówczas jako wyraz nowoczesności, która w planie poetyki wyraża się poprzez stopniowe rozmywanie się granicy między dramatem, sztuką a komedią.
Przepióreczka zdecydowanie należy do regularnego, charakterystycznego dla przełomu wieków XIX
i XX, typu dramaturgicznego z wszystkimi jego głównymi cechami: błyskotliwym, niemal na pointach budowanym dialogiem, wyrazistymi typami bohaterów, akcją rozgrywającą się w niewielkim odcinku czasu, jednością miejsca, wreszcie tematem zorganizowanym fabularnie wokół sprawy kursów wakacyjnych dla nauczycieli i zawiłej relacji osobowej między głównym animatorem całej sprawy
a kursantką z jednej- oraz sponsorką imprezy – z drugiej strony.
Po szczęśliwym rozstrzygnięciu sprawy wolności państwa bohater Żeromskiego stoi wciąż przed tym samym problemem: jak zrealizować ideę? Tyle że teraz jest to problem przede wszystkim poznawczy. Praktyka poznania przekłada się na poetykę dramatu, ale przekłada się w rejestrze komediowym. Komedia oznacza tu jednak coś więcej niż reguły poetyki; jest estetyką, jak poprzednio tragedia, jest także pewną deklaracją światopoglądowo-poznawczą. Najszlachetniejsze usiłowania człowieka realizują się poprzez chwyt komediowy, bo okazują sie podszyte komedią od samego początku. Może tak, jak historia najnowsza w ogóle. Nierozpoznana, źle rozpoznana sytuacja prowadzi do tragikomedii i w planie czysto ludzkich relacji (Dorota i księżniczka zakochane w docencie), i w planie rzeczywistości historycznej (niechęć chłopów do ruin zamkowych i ewentualnego ich odbudowania).
Szlachetność i pożytek pomysłu nie tłumaczą się w szerszym historycznym
i społecznym ujęciu. Są anachronizmem, bo świat się zmienił (za którym to faktem świadomość uczestniczących w tych zmianach nie nadąża; nie dlatego, iżby byli niewydolni umysłowo, ale zmiany są zbyt głębokie i szybkie, a także „nieatrakcyjne” z punktu widzenia dotychczas uprzywilejowanych w hierarchii społecznej). Ale to sam autor zwraca na to uwagę. Komedia Przełęckiego odkrywa tylko mechanizm komediowy poważnych społecznych przedsięwzięć. Przełecki jest tu głównym bohaterem, chociaż wyrzekając się romansu, nie cierpi nadmiernie (większym problemem jest konieczność rezygnacji z bezpośredniego udziału w pracach); nie musi umierać, po prostu wyjeżdża. Bez niego dzieło może być realizowane lepiej, bo z większym zaangażowaniem w nie (a nie w zupełnie inne rejony) pozostałych osób. Po Przełęckim pozostaje tylko przesłanie jego „obyczajów”. Honor. Ale komedia nie jest konstruowana na etosie; etyki potrzebowała tragedia. Komedia potrzebuje formy, poza którą nie może się zrealizować. Odczucie komediowości znacznie bardziej zrośnięte jest z formą i regularnością, niż odczucie tragizmu. Komedia nie istnieje poza formą regularną. I wydaje się, że autor w tym wypadku po prostu zawierza formie. To ona jest tutaj głównym wehikułem prawdy. Forma bowiem staje się wyrazem i gwarantem ładu, nowego porządku świata, w którym śmierć nie stanowi już (nie musi stanowić) atrakcyjnej idei.
Ewolucja dramatu Żeromskiego idzie w kierunku doskonałości technicznej nie z powodów doskonalenia warsztatu, czyli nabywania coraz większych umiejętności pisarskich. Raczej doskonałość warsztatu potrzebna jest, żeby móc tę na nowo rozpoznaną (a raczej chwytaną na gorąco w trakcie rozpoznawania) sytuację bohatera i świata przedstawić. Tylko reguły dramatu mogą utrzymać spójność tego obrazu światu, który wyraża się poprzez reguły konstrukcji- jako sensowna całość jest on do uratowania tylko pod warunkiem ich zachowania.
Żeromski rozpoczyna historię szyderstwa w polskim dramacie z dość szczególnych pozycji filozoficznych, które najdobitniej pokazują, do jakiego stopnia pisarz ten przynależy jednocześnie do dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej formacji kulturowej. W osobliwy sposób pozostaje wierny swemu myśleniu i bohaterom; nawet tym, z którymi się żegna. Specjalne światło na tę sprawę rzuca informacja zawarta w rękopisie Przepióreczki. W autorskiej wersji rękopiśmiennej sztuka ta została zaopatrzona w motto zaczerpnięte z Myślini Trentowskiego. Brzmi ono następująco:
,,Tak żyj, abyś nigdy i w niczym bóstwa w twej piersi nie splamił. Tak działaj, jak Bóg-człowiek, to jest dozwól przybijać się do krzyża za prawdę, za piękność, cnotę, za świętość i wolność, za istotne dobro religii i polityki, za światło, prawo i postęp, za ojczyznę i umiejętność. Poświecenie i ofiara są twoją powinnością, lecz pierwej poznaj to dobrze, za co chcesz dać gardło, ażebyś nie był – miasto Boga-człowieka godnym politowania szaleńcem lub głupcem.”
W podtytule zaś komedia została określona trzema pojęciami zaczerpniętymi z tego samego autora: Uciekła mi przepióreczka, czyli różnia – jednia – różnojednia. Na ogół nie przywiązywano specjalnej uwagi do tych pominiętych w wydaniu elementów. Ale Trentowski był ważną dla Żeromskiego lekturą.
Filozofia jedności Bronisława Trentowskiego jest filozofią wiecznego działania. Odrzuca ona dualistyczne przeciwstawienie sobie materii i ducha, proponując w to miejsce „trójcę”, która rozwiązuje się w jedności. Jest to w jakimś sensie adaptacja systemu heglowskiej dialektyki, a podstawowe pojęcia owej trójcy: różnią, jednia, różnojednia – wzór swój mają w klasycznej triadzie. Stanowią one trzy czynniki poznania, którym odpowiadają: rozum (jako rozumowa różnią przeciwieństw), umysł (jako umysłowa jednia przeciwieństw) i mysł (mysłowa różnojednia przeciwieństw).
Zawiła, specyficznie archaizująca terminologia Trentowskiego mocno utrudnia dzisiaj kontakt
z jego myślą, choć niewątpliwie stanowi o jej oryginalności. Ostatecznym celem filozofa jest tutaj uniwersalne pogodzenie empiryczności ze spekulacją. Ten moment właśnie może decydować o zainteresowaniu Żeromskiego dawnym autorem. Dla Żeromskiego jednak atrakcyjne w tej filozofii musiało być przede wszystkim ujecie procesu poznania w powiązaniu z kategoriami etycznymi. We wstępie do Mysimi, z którego pochodzi także owo zaniechane w druku motto Przepióreczki, znajdują sie następujące wskazówki:
,,Na czym polega moralność? Na tym, ażeby jaźń ludzka żyła i działała godnie samej siebie, tj. jak bóstwo z niebios. [...] Nie lękaj się śmierci, bo jaźń twoja, to bóstwo z niebios, umrzeć nie może. Lepsza śmierć ziemska tysiąckrotna niż wiekuiste spodlenie bóstwa twej piersi niecnotą, nieświętością lub niewolą.”
Owe – jak je autor określa – „etyczne rozkaźniki” znakomicie pasują do poprzednich dramatów Żeromskiego. Przepióreczkę określa przecież inny nakaz, warunkujący poświecenie i ofiarę – poznanie. „Pierwej poznaj to dobrze, za co chcesz dać gardło…”. Dewizą tej sztuki jest wpisany w nią imperatyw poznawczy, mający teraz zdecydowane pierwszeństwo przed imperatywem moralnym, tak charakterystycznym dla poprzednich dramatów.
5. Wyzwolenie Prometeusza, czyli zejście ze sceny
Przepiórka ujawnia wysoki stopień świadomości teatralnej jej autora nie tylko poprzez koncepcję całości, ale także przez postać głównego bohatera.
Jeżeli uznamy, że to jest sztuka o poznaniu – w nowej sytuacji nowego społeczeństwa nawiązująca do tradycji romantycznej także poprzez ironię oraz wątek prometejski, to bohaterowie sztuki przedstawią nam się w dwóch paralelnych układach: Przełecki -Dorota – Smugoń i Przełecki – Księżniczka – Dorota. Pierwszy wydaje się przypominać sytuację z Róży (Jan – Krystyna – Benedykt/Dan). Drugi – z udziałem obydwu kobiet jest jak ironiczna replika pierwszego i stanowi o komedii poprzez deheroizację bohatera.
Kto podejmuje w tej wersji rolę Pandory? Księżniczka czy Dorota Smugoniowa? Pytanie wcale nie jest takie pozbawione sensu, jakby się mogło wydawać. Księżniczka ze swoim „posagiem” jest wersją, którą z pewnością nie pogardziłby Witkacy. Dorota zdaje się pozostawać bliżej tradycyjnej wersji mitu (czemu autor pomaga, nadając jej imię, które znaczy przecież „dar Boga”), w dodatku Smugoń znakomicie realizuje wersję Epimeteusza. Z drugiej strony – księżniczka jako pokusa „poświęcenia siebie” dla sprawy – to nadzwyczaj atrakcyjne z punktu widzenia komedii rozwiązanie sytuacji Przełęckiego-
Prometeusza (musiałby zmienić emploi i zostać swoim bratem). To możliwy przecież scenariusz dla komedii traktowanej tak bardzo serio. Gdzie naprawdę przebiegają granice spraw i poświęceń? co jest serio, a co trochę dla żartu? czy istotnie nasze własne zachowania wynikają wyłącznie z naszej woli i przekonań, czy i jaki wpływ na przebieg spraw publicznych mają nasze indywidualne „obyczaje”? Te i kilka podobnych pytań można wciąż zadawać temu dramatowi, niezależnie od realiów, w których się on
rozgrywa.
Przy wszystkich formalnych cechach kompozycji zamkniętej, poznawczo utwór pozostaje otwarty. Reguły dobrze zrobionej sztuki zapewniają spójność wizji świata, podczas kiedy pragnienia i dążenia bohaterów – działają w odwrotnym kierunku. Nawet rygorystyczne zasady kompozycyjne nie likwidują udziału czegoś irracjonalnego
i nieprzewidywalnego; ba, nawet jakby zakładają, że to irracjonalne musi się jakoś
w ludzkich poczynaniach ujawniać, także zresztą pozytywnie (w dużej mierze idea kursów dla nauczycieli jest realizowana za pomocą irracjonalnych czynników: zapału, poświęcenia, itp.). Komplikacje, jakie mogą wyniknąć ze szlachetnych uniesień, choćby pośrednio, należą więc jakoś do porządku świata. I Przełecki zostaje postawiony
w sytuacji strażnika tego porządku, co jednak nie znaczy, że musi się wyrzekać miłości czy szczęścia osobistego, czy ukochanej kobiety. Nie jest to chyba sztuka o wielkim poświęceniu uczuciowym docenta, bo przecież tak naprawdę ten docent niewiele poświęca w sensie uczucia. Mógłby wprawdzie wdać się w romans ze Smugoniową, ale nie jest to miłosne uniesienie, które poraża i nie pozwala mu spać po nocach. Raczej miły epizod, który zresztą temu ulubieńcowi kobiet zdarza się (jak można zasadnie przypuszczać) nie po raz pierwszy. To już większą pokusę (choć to brzmi jak herezja) mogłaby stanowić księżniczka…
I doprawdy, gdyby się Przełecki tak bardzo chciał poświęcić, to miałby tu piękne pole do popisu – „sprzedałby się” księżniczce za kursy wakacyjne i remont zamku; utratę wolności osłodziłby mu widok dzieła kwitnącego tak, jak sobie był wymarzył. Dorota i w tym wypadku byłaby uratowana dla swojego małżeństwa… A złota sława docenta nie doznałaby większego uszczerbku niż w przypadku rozgrywanej przez niego „komedii zaparcia się siebie”. Wie, że tylko wzbudzając do siebie niechęć, może ocucić Dorotę z niewczesnej namiętności, więc wychodzi na to, że tylko poświęcając swoją „złotą sławę”, może ewentualnie uratować małżeństwo Smugoniów. Cała sprawa dotyczy więc dylematu honoru w tym sensie, że docent musi z siebie zrobić idiotę, a przynajmniej człowieka niestałego w zamiarach. Natomiast z uczuciami, szczególnie miłosnymi z jego strony, nie ma to wiele wspólnego. Czuje niewątpliwie sympatię do Doroty i jej męża i dlatego robi to, co robi. Świadomie, bo przecież jest obiektem ironicznej interpretacji niewątpliwie bliskiej romantycznym koncepcjom.
Z dwu zasadniczych realizacji: ironii słownej i ironii sytuacyjnej-w Przepiórce autor korzysta jednocześnie. Cały trzeci akt zbudowany zostaje na efekcie ironicznym.
W kontekście dotychczasowej twórczości autora chętniej odczytywano przecież ten środek ekspresji jako wyraz tragizmu sytuacji bohatera. Przełecki został tragicznym bohaterem w komedii, kontynuatorem problemu ofiary i wyrzeczenia, wzorem jego powieściowych i dramatycznych poprzedników -Judyma, Czarowica, Sułkowskiego.
Ironia pełnić może wiele funkcji. Niezależnie od tego, czy jest śmieszna, dowcipna, czy nie, w najbardziej uniwersalnym zastosowaniu występuje jako wehikuł prawdy. W ten sposób język retoryczny wyraża tęsknotę do skonstruowania lingua universalis. Żeromski zdaje się świadomy tych możliwości działań między językami właśnie: np. romantycznego heroizmu i racjonalnego entuzjazmu.
Heroizm schodzi więc w tej sztuce na piętro zwyczajnych ludzkich zachowań; nawet sytuacja społeczna już go nie wymaga. Istnieją bowiem pewne mechanizmy czy instytucje państwowe, rządowe, które wspomagają działania dawniej skazane wyłącznie na ofiarność ludzką. Prywatny ofiarodawca, który kaprysi i bardziej mu zależy na osobistym afekcie niż dziele, które chce wspomagać, może zostać – jak księżniczka – z ruiną i zawiedzioną nadzieją. Najwięcej wygrywa Smugoń, ale czy mu to na zdrowie wyjdzie, trudno powiedzieć. Przełecki łaskawie przydziela mu żonę (którą ten już ma) i pracę, której sens przecież Smugoń rozumie, więc tak na dobrą sprawę nie wiadomo , czy aby Przełęcki
w swojej wspaniałomyślności nie idzie trochę za daleko (rozdając hojnie dobra, które tak naprawdę do niego nie należą) i czy nie jest on aby jedynym anachronizmem tej sztuki…
Poznawcze możliwości tego dramatu dotyczą w równym stopniu zarówno natury ludzkiej i rzeczywistości, jak i funkcjonowania formy dramatycznej. Przełęcki jako wyzwolony
z tragedii Prometeusz w swojej wolności bohatera komedii dysponuje przede wszystkim rolą, maską, scenariuszem. I autor nie musi się właściwie troszczyć o jego psychologiczne i realistyczne prawdopodobieństwo, bo to nie jest prawdziwa (wzięta z życia) postać. To bohater dramatu, który musi ideę prometejską przenieść z tragicznego doświadczenia niewoli i walki do komediowego rozpoznania świata wolności. Przed abstrakcją broni go paradoksalnie aktorstwo; ostateczni więc swoją wolność realizuje, schodząc ze sceny.